與其他藝術門類不同，雕塑對材料的依賴性更強。誠然，藝術家的所有藝術只有通過物質材料才能表達出來，物質材料是雕塑藝術的載體。但是，對于普通觀眾而言，一幅國畫畫在紙上或者絹上，使用廣告顏料還是傳統(tǒng)國畫顏料，其區(qū)別度遠不如作者畫的是男人還是女人那么大。而雕塑則不同，一件作品使用石頭還是金屬，在視覺上的區(qū)別就非常明顯。此外，對一件雕塑作品的欣賞，通常還可以通過觸摸完成。在觸覺上，材質的光滑與粗糙，都能通過神經(jīng)纖維末梢傳達到大腦，大腦再做出反應。宋偉光指出 ：“不同質地的材料其自身的物理性質所呈現(xiàn)出的視覺效果和觸覺感受各不相同。對藝術家來說，材料是一種語言，當被藝術家所采用時，它便顯現(xiàn)出了其性格?！? 從材料角度來看雕塑藝術的觀念表達、情感傾注與語言呈現(xiàn)，也許更為有趣。

盡管雕塑家許正龍說 ：“世界上沒有不能利用的材料，關鍵在于人們是否發(fā)現(xiàn)材料的美并能充分把它表現(xiàn)出來?！? 但是，藝術家對于雕塑材料的選擇是受時代、地域、經(jīng)濟能力、顧客口味等因素的限制的，尤其受到社會集體觀念的影響。

秦代李斯泰山刻石（拓本）

在中國古代，那些由上層階層主導制作的帶有紀念性的雕塑，其材料主要是金與石。前者主要是青銅，也包括其他金屬 ；后者包括了玉一類的名貴石頭。以金屬作為雕塑材料，主要取決于冶煉技術的提高，它相比石頭作為材料的歷史要晚很多。不過，這兩種材料的穩(wěn)定性遠遠超過了人類的個體生命，普遍都被視為長壽的象征。《古詩十九首》中的“人生非金石，豈能長壽考”，“人生忽如寄，壽無金石固”，表達的都是這種意思。對那些不關心個體生命長短而志在建立功業(yè)的人來說，以金石材料制作器物，能體現(xiàn)出對于“永恒”的追求，正如《呂氏春秋》中所說 ：“功績銘乎金石，著于盤盂。”對于木、泥這類固定性不強或者易朽的材料，如果要用來制作雕塑作品，通常都與死亡有關。面積 2.5 萬余平方米的秦始皇陵兵馬俑，出土的 7000多個真人大小的將士雕塑，都以泥為材料。遍布全國各地大大小小的漢墓，其陪葬俑也幾乎皆為木質或者泥質。這一觀念一直延續(xù)到作為明器的唐三彩，同樣也是以泥為最初的材料。與此相應的是，用來記錄死者事跡的墓志，則都用堅硬的石頭制作。它似乎在表明這樣一種觀念 ：即使是在死后世界繼續(xù)使用的陪葬俑，也有其生命的長度，而主人的功績銘刻在石頭上，則可以與天地一樣長久。

北洞山漢墓彩繪陶俑

使用何種材料來制作沒有實用功能的雕塑，也反映了藝術家或者贊助者的等級觀念。所以，凡是皇家或者貴族資助的雕塑，都采用名貴罕見的材料 ；而常見的木材、普通的石頭或者粗糙的泥料所制作的雕塑，通常都在下層民眾之間盛行。巫鴻說 ：“中國古代的青銅禮器，包括珍貴的禮儀性玉、陶器，實際上都在‘浪費’和‘吞并’生產(chǎn)力?！? 從這句話來理解古代雕塑，可以認為中國古代在材料的使用上是有階層性的。因為雕塑所用的所有的材料，幾乎同樣也可以用來制作生產(chǎn)工具或日用品。大量的可以用于改善普通民眾日常生活以及提高生產(chǎn)力的材料，都被用于制作那些體現(xiàn)上層統(tǒng)治者身份地位的紀念性雕塑，說是“浪費”和“吞并”，并不顯得偏激。

清代民間供奉的木雕神像

今天，新材料、新技術不斷出現(xiàn)并被運用于雕塑中，其背后的觀念更值得玩味，比如玻璃鋼材料在二三線城市廣場雕塑中大量出現(xiàn)、生態(tài)雕塑對于可持續(xù)性強和易降解的新興材料的追求、數(shù)字雕塑中無須藝術家直接接觸的虛擬材料等等?？梢哉f，不論人類有多少種觀念類型，都能通過雕塑所使用的材料歸納出來。

材料本身沒有情感，是藝術家將自己的情感投射到了其中，材料才成為藝術品的有機構成，從而引起觀者的共鳴。對材料與情感的認知，實際上是對“情”與“物”二者關系的認知。20 世紀以來，西方美學與藝術理論話語主題發(fā)生了轉變，藝術表現(xiàn)論成為主要議題。傳統(tǒng)的主體和客體二元對立的模式，被主客二體統(tǒng)一模式所替代。阿恩海姆的情物同構說提出主客體統(tǒng)一的共同基礎是力的結構，客體對象因具有力的式樣而有表現(xiàn)性和趨同性 ；杜夫海納的情感先驗說則認為主客體統(tǒng)一的共同基礎是情感先驗，審美對象因具有情感性質和意向性特點而成為“情感物”或“準主體”。無論是阿恩海姆還是杜夫海納，都注重藝術家與藝術作品之間的主客體的互動關系。

亨利·摩爾作品之一

海德格爾強調 ：“世界本身不是一種世內存在者。但世界對世內存在者起決定性的規(guī)定作用，從而唯當‘有’世界，世內存在者才能來照面，才能顯現(xiàn)為就它的存在得到揭示的存在者?！?人定義了世界，并與世界構成聯(lián)系，從而獲得存在感。因此，站在人與世界之外來看世界是沒有意義的。藝術歸根結底是人的藝術，藝術因人而存在，因為人賦予了藝術以情感。雕塑亦是如此。

亨利·摩爾作品之二

舉例來說。一般的觀者初次看到摩爾成熟期的石雕，可能會誤認為這是從某處直接搬運過來的天然石塊。自然界的一塊石頭，經(jīng)過千萬年的風吹雨刷，在形態(tài)上確實可能會接近于摩爾的某件作品。但是，即使再逼肖于摩爾，擺在公共場合也只是一塊石頭，而不會成為藝術品。摩爾在石頭上做了技術上的加工處理，但更多的是投射了他的個人情感。摩爾把他對于母子之間的情感理解，轉化為一個可視可觸的形體。這個主題升華之后，母與子不只在人與人之間存在，同樣也可以表現(xiàn)為人與自然的情感——人是自然的一部分，自然與人也是母與子的關系。

在藝術生涯的后期，摩爾通常將自然環(huán)境與雕塑作品作為一個整體來構思。正如摩爾自己所解釋的那樣 ：“將人像與風景交織在一起，正是我在雕塑中試圖要做到的。這暗示了人類與大地、山峰以及自然風光的內在聯(lián)系。如果用詩意的語言來描述，那山巒的起伏正像羚羊那輕快的一躍，而雕塑本身就像詩一樣充滿了隱喻?！? 石頭本身就是自然的一部分，因此在材料上，摩爾只需要改變其物理形態(tài)。對于另外一類青銅作品，摩爾則采用腐蝕劑來改變材料的化學性質，安置在常綠樹木周邊的雕塑，通常披上了一層淡淡的綠銹。其目的也在于達到雕塑作品與環(huán)境色彩的協(xié)調，不至于讓觀者產(chǎn)生情感上的沖突。

純粹從藝術語言的角度來創(chuàng)作和研究雕塑的歷史并不長。西方雕塑家對于雕塑語言的探索要稍微早一點。美國學者威廉 · 塔克的《雕塑的語言》一書，總結了羅丹、畢加索、馬蒂斯、布朗庫西等藝術家的獨特的雕塑語言，并從雕塑本體出發(fā)，最終指向他對現(xiàn)代雕塑所做出的明確界定：“雕塑作為自我包含的物體?！?我們在解讀羅丹的雕塑《巴爾扎克》時，往往傾向于去分析羅丹出于什么原因將巴爾扎克塑造成這個形象，此時的巴爾扎克正在構思哪一部小說。欣賞一件佛教雕塑時，會去考證這是魏晉的還是隋唐的，是什么人發(fā)愿制作了它。諸如此類，仿佛除去題材本身之外，我們對一件雕塑就不知道應該談論什么。當遇到摩爾或者布朗庫西的作品時，觀眾完全不懂得這是在表達什么。雕塑本體語言成為橫亙在雕塑家與普通觀眾之間的一道溝塹。對于普通觀眾而言，雕塑語言是一門外語。通過視覺與觸覺的雙重感知，我們至少知道一件作品采用的是石材還是金屬——雕塑語言是一種可以理解的外語。

山東日照沙雕

構成雕塑語言的兩個最核心的要素是空間和材料。實事求是地說，當代已經(jīng)有許多中國雕塑家意識到了語言對于雕塑本體的重要性，也在自覺地探討如何拓展雕塑語言。殷雙喜指出，包括軟材料及日常生活現(xiàn)成品在雕塑中的運用，“推動了富有人文精神特質的新藝術的生成。”7 但是另一方面，我們也應看到，一些雕塑家為了標新立異，走到了另一個極端，即忽視對空間的探討，一味地嘗試傳統(tǒng)雕塑中很少用的新材料，比如紙、皮革、毛發(fā)、布料、棉花、塑料、野草、玻璃、藥丸、藥渣、空瓶子、硅膠、包裝盒、冰塊、水等。在很多雕塑家看來，對制作材料的過度追求，最終會使得作品淪為工藝品。石村批評這些“挖空心思去尋找奇異的材料”的藝術家是“本末倒置”。8

由于空間的探索更加考驗雕塑家的智力與耐力，反而被年輕雕塑家所忽視。單獨來看，不管是傳統(tǒng)的金石竹木，還是新興的玻璃纖維或者碳纖維，都只是一種普通的物質，雕塑家通過對它的三維形體進行規(guī)劃確定之后，形成一種占據(jù)空間的形體，它才成為雕塑語言的一部分。所以，一直致力于雕塑空間探索的朱尚熹說：“雕塑的最為重要的精神指向，其實就是以實在物質形態(tài)的形式，哺育和啟迪人類的空間維度心智，順帶承擔點宗教、政治、審美的義務而已?！?

哈爾濱冰雕

雕塑尚未出現(xiàn)于人類社會的時候，制作雕塑的材料就已經(jīng)存在于自然界了，雕塑依賴于材料而生。但是，將雕塑與材料之間的關系作為一個學術問題來探討，尚不到一百年的歷史。隨著科技的發(fā)展，各種合成材料仍舊在源源不斷地產(chǎn)生。因而對于雕塑材料本身的實驗并未終止，雕塑家對于材料如何表達觀念、傾注情感與呈現(xiàn)語言的探索也不會結束。材料對于雕塑藝術的重要性不言而喻。不如以宋偉光的這句話作為本文的結束吧 ：“雕塑史若從媒材的角度審視，那么它便是一部材料史，每一次對新材料的運用都會帶來對雕塑藝術新的探索，甚至是藝術變革?！?0(原文載于《中國雕塑2019》）